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viernes, 21 de marzo de 2014

El archivo de lo inmaterial. Latidos del Corazón de Christian Boltanski

¿Qué es lo que nos confiere identidad como seres humanos? ¿Es acaso nuestro nombre o nuestra fotografía lo que nos hace únicos? en 1891 Juan Vucetich (registrado en Croacia como Ivan Vucêtic y nacionalizado argentino) basado en las observaciones de Mr. Francis Galton analiza las huellas digitales de 645 reclusos de la cárcel de La Plata, comprobando que era posible vincular las huellas dactilares a un solo individuo y a nadie más, en la actualidad muchos documentos de identidad contienen estos tres elementos para respaldar nuestra existencia ante el estado; sin embargo ¿Qué es lo que comprobará nuestra existencia ante el futuro?






Probablemente ésta es la pregunta que se realizó Chistian Boltanski en el 2005 cuando comienza Archives du coeur, proyecto que ha recorrido el mundo reuniendo grabaciones de los latidos del corazón de personas de todas las edades, razas y nacionalidades; los latidos de niños y ancianos de diferentes lugares como Uruguay, Argentina, Grecia, España, Estocolmo, Berlín y muchos más conviven en un solo archivo resguardado en Teshima, Japón y han sido presentados en Paris, Londres y Argentina por solo mencionar algunos; tan solo para el 2011 ya sumaban 47,000 latidos y las personas que contribuyeron con este proyecto tienen las opiniones más diversas en cuanto a él, para muchos constituye una obra de arte mientras que para otros es algo divertido a lo que quieren pertenecer, sea cual sea la razón para colaborar en el proyecto es evidente que el sonido de los latidos del corazón encierra algo especial que nos atrapa y nos fascina, ¿quién no ha acercado su oído al pecho de su amante, su madre o su hijo para escuchar su palpitar?


Pero así como los latidos del corazón transmiten la idea de la fuerza vital del hombre, el acto de registrarlos y archivarlos encierra el hecho de que algún día desaparecerán junto con las personas a las que pertenecen. En octubre del 2013 en Atenas, Boltanski impartió una clase magistral en la Fundación Onassis donde mencionó respecto a esta pieza "Aquí escucho a veces los latidos del corazón de mi abuela", "Estos latidos representan la ausencia de aquellos a quienes pertenecieron. La isla de Teshima se convertirá en la isla de los muertos, puesto que todos esos latidos allí archivados serán, dentro de unos pocos años, latidos de gente muerta". 


Esta no es la primera vez que Christian Boltanski maneja el concepto de muerte y archivo; al nacer en Francia a finales de la segunda guerra mundial, hijo de padre judío y madre cristiana, es indiscutible que su obra está plagada de referencias al holocausto aunque trabaja particularmente con los conceptos de recuerdo, archivo y memoria histórica e individual; a lo largo de su quehacer artístico ha experimentado con diferentes tipos de archivos, reconstruyéndolos o creándolos a partir de diferentes elementos como ropa, objetos, voces y fotografías, trabajando in situ en edificios históricos.




Christian Boltanski expone actualmente en Carriageworks, Australia la obra Chance, como parte del festival de Sydney, muestra que inauguró el 9 de enero del presente año y permanecerá hasta el 23 de marzo, donde presenta una enorme instalación en la que fotografías de recién nacidos recorren una compleja estructura de metal al ritmo de los nacimientos y muertes en todo el mundo, invitando al espectador a repensar la vida como obra del azar.

Texto publicado por Fantástico Cotidiano el 11 de marzo del 2014

La pregunta está allí aunque no la escuchemos. Jorge Macchi en el MUAC

La forma en que leemos una obra pictórica siempre tiene relación con la forma en la que leemos las imágenes en el mundo; culturalmente buscamos imágenes concretas que aluden a la realidad, de no encontrarlas llamamos abstracta a la imagen, pero aun así siempre buscamos un acercamiento con fragmentos o detalles de las formas; en raras ocasiones prestamos atención a las matrices que contienen esas formas, porque nuestro cerebro lee como importante la forma y no el fondo. Pero Jorge Machi nos da la oportunidad de borrar nuestras expectativas de lo que debería ser la pintura y presenta 7 piezas en el MUAC que escapan de primera vista a nuestra lectura lógica del mundo, en este sentido un niño es más cercano a la obra de Macchi.

Para poder apreciar la serie de pinturas que presenta Macchi se necesita una observación detenida y pausada que viaje de pieza a pieza, al hacerlo encontraremos vacíos articulados y no sólo formas fragmentadas. En dos de las piezas el vacío es un obstáculo para observar algo de fondo y no un fondo donde se han depositado formas, ambas piezas dialogan una frente a otra y son probablemente el inicio de su investigación visual; el resto de las piezas hacen referencia más directa a la cotidianidad, a los objetos mundanos que pasamos por alto por el hecho de ser contenedores de algo más, son matrices que han perdido la forma que contenían y por lo tanto escapan a la obviedad de la mirada; sin embargo ¿cuál es la pertinencia de presentar estas imágenes en una obra pictórica? Jorge Macchi suele trabajar con la instalación, la fotografía, el collage e incluso el performance, a pesar de esto ha optado por la pintura en gran formato para la realización de esta obra, el formato aleja a nuestra mente de lo cotidiano y la cualidad pictórica le da relevancia a la superficie saturada, haciendo evidente la forma en que leemos las imágenes, con lo cual se crea un juego donde el espacio vacío compite por nuestra atención.


La técnica pictórica de Macchi no es relevante, incluso es un tanto descuidada, porque de hecho la intención del artista no es mostrar a simple vista un objeto o representar el espacio, su intención es mostrarle al espectador su propia capacidad para realizar lecturas paralelas de una imagen, llevarlo lejos de sus referentes pictóricos y obligarlo a repensar la imagen, el descubrimiento de esos procesos mentales por parte del mismo espectador es donde radica la verdadera obra. Por desgracia, en su vocación el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, ha presentado esta serie dentro de una caja blanca, las piezas expuestas dialogan entre sí, pero rara vez con el visitante y mientras que en otras salas encontramos personas deambulando entre cada pieza, en esta es raro que alguien se detenga más de cinco minutos frente a toda la serie. 




Quizá la paciencia o la falta de esta es la clave para que la invitación a otras formas de lectura permee o no en el observador, pero si he logrado despertar su curiosidad les recomiendo que se tomen su tiempo frente a cada pieza y salten de una a otra sin un orden fijo, incluso si el tiempo se los permite también pueden revisar otras piezas del mismo autor como Venecia del 2003, As Folhas mortas del 2004 y Missing points del 2007, que a pesar de alejarse de lo pictórico les ayudaran a realizar un recorrido más amplio por la visión de Macchi.





La muestra se exhibirá hasta el 8 de junio y podrán visitar el MUAC en Insurgentes Sur 3000 dentro del Centro Cultural Universitario de miércoles a domingo de las 10 de la mañana a las 6 de la tarde, excepto los jueves y sábados que permanece abierto hasta las 8 de la noche.

Ron Mueck en el Antiguo Colegio de San Ildefonso

¿Qué es el arte si no una forma de representación? El problema viene después, cuando nos preguntamos qué es lo que se desea representar, cómo y por qué.
En primer lugar debemos aceptar que una representación siempre será una creación basada en un objeto o idea que pretende evocarla de una forma u otra dando la posibilidad de destacar dentro de la misma representación algún punto concreto de lo que se habla. El arte usa esta premisa para manipular la percepción que el observador tenia de lo que se presenta ante sus ojos, transgrede la imagen, conduce las sensaciones y con esto pretende generar un dialogo entre el creador y quien observa la obra, o al menos eso es lo que debería hacer, ahora bien, dentro del arte contemporáneo las representaciones pueden variar desde una pintura hiperrealista hasta la presentación de un muro supuestamente baleado por narcos llevado desde México hasta Venecia solo para la observación del público, en cuanto a este ultimo  muchos críticos y artistas contemporáneos han validado ya este tipo de propuestas, donde la destreza técnica del autor ha desaparecido ya y la mala manufactura de las piezas exhibidas es lo que hace cuestionarnos si eso es realmente arte, pero que es lo que pasa cuando las obras destacan por la habilidad del autor en su disciplina?


La actual exposición de Ron Mueck en el Antiguo Colegio de San Ildefonso de la Ciudad de México no solo ha sorprendido al público logrando gran afluencia en las salas abarrotándolas, también ha sido el punto de varias críticas por parte de varios periódicos y revistas, la mayoría son reseñas cuantitativas que destacan lo sorprendente de las representaciones de los detalles y las dimensiones de las piezas sin embargo criticas como la de Bartolomé Delmar para “Chilango” en su edición de noviembre minimizan la relación que el arte tiene con la capacidad técnica del creador; según Delmar “No se puede ver más allá del asombro, del shock inicial”, esta frase solo puede ser propia de quien se queda no más de 5 minutos en una sala de exposiciones y se va sin más del museo asistiendo a él solo por la obligación de quien se cree culto, no seré yo quien pueda calificar mejor la obra de este artista, pero recordemos que actualmente el hiperrealismo a tomado gran auge en el arte contemporáneo y que en pintura se ha consolidado con las obras de Gerar Richter, Steve Smulka y Chuck Clos por nombrar algunos, demostrando que una obra puede tener un trasfondo importante sin perder la calidad en las piezas presentadas, llegando al punto donde la misma destreza le proporciona al artista una herramienta para hablar del arte; por lo cual descalificar del arte contemporáneo a una obra por el hecho de que la destreza técnica con la que fue realizada supera la expectativa de quien se está acostumbrando a ver animales en formol, me parece un exceso.
Cabe preguntarnos si no estaremos aprendiendo a juzgar de forma incorrecta las obras de arte, no cabe duda de que no todo lo que se exhibe en un museo o galería valga la pena y que cada uno de los espectadores tiene el derecho a ejercer su propio sentido del gusto sin embargo no nos apresuremos a refutar la valides de una obra de arte sin examinar detenidamente todas las variables que el artista trata de representar.

El estudio pictórico



En música un estudio se refiere a un ejercicio especifico de digitalización, esto se refiere a la forma en que el interprete tiene que controlar y manipular manos y dedos en el instrumento para lograr el conjunto de notas especifico que requiere una pieza, en el tiempo y lugar adecuados. Puesto que existen variantes de digitación para una misma nota, el “estudio” pretende entender la forma específica en que estas notas pueden ser tocadas de la forma más limpia y rápida posible para que al interpretar la pieza en cuestión el interprete obtenga la variante de digitación que a la pieza más convenga logrando la combinación de sonidos que producirá una pieza excepcional.


De la misma forma un “estudio” pictórico debería referirse a la búsqueda de la variante de técnicas y componentes que más convenga a una pieza para lograr en ella el conjunto de elementos específicos que requiere la idea que se pretende plasmar; estas variantes pueden ser reunidas en una serie y su número corresponderá al número de soluciones encontradas por el artista para expresar con un solo tema una propuesta estética. Ahora bien, tanto en música como en pintura existen estudios de una excelente calidad que sobrepasan la mera practica convirtiéndose en obras por si mismos, sin embargo cada una de las variantes encontradas contiene en sí misma una importancia única y especifica ya que con cada estudio el artista se acerca un poco más a la comprensión de su técnica y tema.


Ahora bien, la importancia de realizar estos estudios dentro de la pintura abstracta radica en que al observar un cuadro de este tipo a primera vista, no es frecuente poder intuir los elementos pictóricos que la componen, dejando al espectador común sin un parámetro que le permita una lectura consiente de la pieza. Debido a las convenciones visuales, la pintura figurativa se presta mucho mas a esta lectura consiente ya que estamos más acostumbrados a la asimilación de este tipo de imágenes y traducimos de forma casi intuitiva los elementos como la luz, profundidad, atmosfera, espacio y enfoque por poner solo algunos ejemplos.


Sin embargo dentro de la pintura no figurativa el nivel de conciencia de estos elementos debe incrementarse para poder observarlos y entenderlos dentro de la pieza; la profundidad, luz y espacio que interactúan con las formas o colores que la componen pueden ser resueltos con variantes que no son comparables con el lenguaje figurativo permitiendo que sus “estudios” se desplacen a campos más amplios de interacción entre los elementos y con ello se pueda lograr la asimilación por parte del artista de un lenguaje propio que lo ayude a recabar los elementos que a su parecer son los más importantes dentro de su propuesta plástica.

La mirada de Flor Garduño. Magia y poesía

La mirada de el fotógrafo suele ser atraída por diferentes elementos, todos ellos tan diversos como las experiencias y memoria de cada artista, sin embargo es la forma en la que los interpreta para poder presentarlos ante la cámara la que hace que su trabajo destaque del resto, y cuando esto es acompañado por una técnica certera e infalible las obras que resultan de toda una vida registrando la imagen latente se convierten en emblemáticas de un tema o incluso de toda una época para el autor. Esto es lo que se puede decir dignamentede la fotógrafa mexicana Flor Garduño al analizar su obra en la exposición realizada en el Antiguo Colegio de San Ildefonso. 


Durante treinta años Flor Garduño a mostrado una visión poética del mundo donde los animales y el hombre conspiran para crear magia y las mujeres muestran toda la fuerza de su presencia en la piel. Esta selección de trabajos titulada Flor Garduño: trilogía, reúne 96 piezas en blanco y negro, la mayoría de ellas ampliaciones de negativo y fue curada por la suiza Paola Cerruti. Es viendo su trabajo reunido y diferenciado por tres de sus temáticas principales: Bestiarium, Mujeres fantásticas y Naturalezas silenciosas, que podemos encontrar elementos formales y discursivos que emplea a lo largo de su obra. En primer lugar encontramos como principal elemento formal el alto contraste entre forma y fondo que realiza en sus obras más coreografiadas como podrían ser "Hombre nahual" (1993) y "Amazona" (2000) de igual forma es evidente la forma en que busca encuadres casi escenográficos donde la luz proporciona unas veces frio, otras tibieza e intimidad ("La espera" 1980 y "Armadillo"). Ahora bien, para hablar de la manera en que manipula las formas y les da sentido, se tendría que recurrir a las analogias usadas en el mito y el ensueño ya que Garduño muestra a todos sus personajes con su contraparte mística y su esencia terrenal, así nos lo indican sus títulos que nos guían entre foto y foto para ver en las formas más banales hermosos indicios de magia ("La mujer con el collar de plata" 2007 y "Rama dorada").


En Bestiarium se muestran varias de las primeras fotografías que la hicieron famosa, como "La mujer que sueña" de 1981, trabajos impecables donde nos muestra su interés por esa conexión mística que radica entre la naturaleza del hombre y las bestias con quienes convive. Mujeres fantásticas muestra cuerpos fuertes llenos de representaciones y personajes que arrastran toda una carga cultural con sus formas y objetos. El recorrido termina con Naturalezas silenciosas donde objetos comunes y cercanos para la fotógrafa conforman composiciones en su mayoría centrales pero bien resueltas por la caída de la luz en el espacio y su brillo en los elementos ("La promesa" 2009). Es en esta serie donde al tomar un genero como la naturaleza muerta y realizar la elección de los objetos de forma tan hábil que confirma su experiencia en el manejo de la imagen ("Dos mundo" 2009 y "Como un suspiro"). 


Flor Garduño: trilogía no pretende ser una retrospectiva de la vasta obra de la fotógrafa sin embargo en esta minuciosa selección se logran apreciar los rasgos más distintivos del trabajo de la artista, una excelente técnica acompañada por una mirada sensible que logra percibir la magia y poesía del mundo a través de la imagen latente.

Conversatorio entre Ricardo Basbaum y Cuauhtémoc Medina domingo 29 de mayo MUAC

El termino artista se ha valorado y entendido de diferentes formas a lo largo de la historia, ha sido un concepto que generalmente se identifica o se relaciona con las personas que logran desarrollar un trabajo con aptitud, talento y genialidad, destacando en su mayoría por ser productores de objetos que atrapan la mirada del espectador; sin embargo el arte contemporáneo ha incorporado a través de la transdisciplina nuevas formas de producción artística, las cuales muchas veces no buscan como finalidad primordial la producción de un objeto sino la potencialización de una acción o de una reacción, este es el caso de el artista brasileño Ricardo Basbaum.
Basbaum (Brasil, 1961) es un artista y escritor que sale del lugar común del arte y produce y presenta su obra en lugares públicos o privados pero no especializados en relación al arte, para al final solo presentar en la galería o museo el registro y proceso de la obra ya consumada. De esta forma reflexiona acerca de la relación que existe entre el objeto artístico y su público, un claro ejemplo de esta dinámica es su obra “Novas Bases para a Personalidade” (NBP), proyecto que inicio en 1994 y del cual habló en el conversatorio.
En NBP Basbaum lleva a cabo diferentes estructuras de construcción que van llevando el proyecto por una ruta precisa pero que permite repensar y renegociar los componentes de la obra entre él y sus colaboradores en todos los pasos del proceso. Para lograr esto se vale de diferentes dinámicas que suelen incluir una especie de diagrama al que él llama “virus” por la facilidad con que es recordado (imagen1) Basbaum escala este diagrama sobre el mapa del sitio en la que realizará la intervención, tomando ambos como dibujos (el mapa y el “virus”) y utiliza los vértices como puntos de partida para comenzar a elaborar el proyecto. Estos mapas o diagramas espaciales, como son tomados por el artista, pueden ser de comunidades o de una isla entera, pero siempre van en relación a la galería o museo donde se expondrá el diagrama que muestra la localización de sus puntos de acción así como el registro de estas acciones.
Ahora bien, ya que se tienen los puntos espaciales donde el proyecto tomará forma, Basbaum pasa a la interpretación del contexto social donde estos se encuentran y en ellos realiza un acto muchas veces de análisis y movilización social mientras que en otros realiza coreografías con personas que llevan puesta una playera marcada con los pronombres "yo" ó "tú" respectivamente, todas estas acciones son experimentadas e interpretadas subjetivamente por las personas que colaboran el proyecto y el registro del proceso solo es una parte y no el resultado de la obra.
Con todo esto Ricardo Basbaum utiliza estructuras de construcción abiertas tanto en el campo de  abstracción como de realización de cada obra,  dentro del campo de la abstracción encontramos los diagramas, mapas e indicaciones que son manipulados para la realización de actividades y dinámicas características en su producción artística, pero cada una de estas actividades van encaminadas a movilizar y potencializar una acción o análisis en las personas con quienes interactúa el artista durante la producción de la pieza, así la verdadera obra no se reconoce en un objeto producido o en una acción realizada sino en la potencialización puesta en marcha en cada una de las personas que interactuaron con el artista, por lo que en este caso el registro y  su exposición en galerías viene siendo una mera formalidad dentro del circuito del arte, ya que ésta forma de producción artística interactúa de forma más directa y cercana con su público y la sociedad en general.
Cada vez más artistas contemporáneos buscan nuevas estrategias y formas de producción que lleven sus obras a un público no especializado y con objetivos más de tipo social, alejándose de alguna forma a la dinámica del arte actual y poniendo en duda la necesidad de consumo y producción de objetos dentro del arte contemporáneo, ejemplo de esto no solo es Ricardo Basbaum en Brasil sino también Pepe Miralles en España y José Miguel González Casanova en México.